Biografie

Caspar Berger (Utrecht, 1965), actief als beeldend kunstenaar sinds 1992, woont en werkt in Amsterdam, waar hij een atelier heeft tussen de A10 en de Nieuwe Meer.

Tijdens zijn studie Plastisch en Ruimtelijk Vormen aan de AKI in Enschede (1984-1990), volgt hij lessen bij Maja van Hall, Ad Gerritsen, Albert van der Weide, Helen Frik, Emo Verkerk en Hans Ebeling Koning. In die periode staat in de opleiding tot beeldend kunstenaar niet zozeer het beeldhouwen als wel het construeren centraal. Evenals veel van zijn tijdgenoten legt Berger zich toe op mixed-media: abstracte constructies en video-installaties, die hij verder onderzoekt aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht (1990-1992).

Berger raakt geïnspireerd door het werk van videokunstenaars als Bill Viola, Bruce Nauman en Nam Jun Paik, maar kiest zelf voor een combinatie van video met fysieke objecten. Net als Marc Quinn maakt Berger gebruik van de strategieën van de traditionele beeldhouwkunst, die hij in zijn oeuvre kritisch onderzoekt en deconstrueert. Dit voor de jaren '90 zo typerende postmoderne onderzoek leidt bij hem tot installaties die met ieder werk complexer en omvangrijker worden.

Door de fysieke en logistieke grenzen waar Berger in deze periode tegenaan loopt, besluit hij het over een andere boeg te gooien. Zijn liefde voor de Italiaanse Hoog-Renaissance leidt uiteindelijk tot een keuze voor de beeldhouwkunst. Berger sluit hiermee aan bij de opleving van de figuratieve kunst van de jaren '80, een stroming waarbinnen zijn docent Ad Gerritsen een van de voorlopers was. De interesse van Gerritsen in de fysionomie leidde tot onderzoek naar het spanningsveld tussen uiterlijk en innerlijk: alles hangt af van beeldvorming, van presentatie; het lichaam is slechts een façade die de emoties verbergt. Berger is zich daar als geen ander van bewust en onderzoekt in zijn werk de relatie tussen binnenkant en buitenkant, tussen werkelijkheid en imago.

Berger begint met een reeks beelden van zijn familie, die in 1999 worden geëxposeerd in de Waag (CBK) in Leiden. Hoewel het bij Familie (1999) en Groep (2000) ogenschijnlijk om persoonlijk werk gaat, worden de individuele personen nadrukkelijk gepresenteerd als een anonieme groep. Berger maakt hierbij gebruik van de associaties met een tribunaal of ander machtsorgaan die een op rij geplaatste groep individuen oproept, maar voegt daar tegelijkertijd een nieuwe dimensie aan toe door juist zijn familie en vrienden in die rol te "verheffen". Doordat Berger de bronzen beelden bewust niet heeft afgewerkt, roepen de beelden tegelijkertijd associaties op met het verval.

Hoewel Berger er aanvankelijk bewust voor kiest om uitsluitend in was te werken, besluit hij in 2004 zijn beelden met terugwerkende kracht in brons te gieten. Hij verbergt daarbij het proces van het gieten niet, maar speelt in op de meerwaarde die het gietproces aan het beeld geeft: “Ik maak een afgietsel, een kopie van mezelf, maar tijdens het proces krijgt het beeld een eigen wil en vindt er een transformatie plaats.” Door flenzen en gietkanalen zichtbaar te laten wordt impliciet benadrukt dat het werk aus einem Guss is vervaardigd en niet uit losse, apart gegoten onderdelen is aaneengelast en tevens dat ieder werk een nieuw kunstwerk is.

Zijn postmoderne interpretatie van bestaande motieven blijkt ook uit de reeks zelfportretten waar Berger zich vanaf 2001 op toelegt. Directe aanleiding is de door conservator Frits Scholten geïnitieerde confrontatie met het zelfportret van Johan Gregor van der Schardt (1530-1581) in het Rijksmuseum, een van de vroegste autonome zelfportretten van een beeldhouwer.
Berger onderzoekt in zijn reeks niet alleen het fenomeen van het autonome zelfportret met zijn technische en fysieke hindernissen, maar onderwerpt ook zijn eigen persoon aan een zelfonderzoek, waarbij hij zich letterlijk naar binnenkeert.

In Zelfportret I (2001) toont Berger zich wars van de persoonsverheerlijking die kenmerkend is voor de traditionele beeldhouwkunst. De gesloten ogen – een kenmerk dat onlosmakelijk verbonden is met de door Berger gebruikte techniek van de siliconenmal – benadrukken de suggestie van zelfonderzoek, introspectie, een metafoor die culmineert in Zelfportret V/Imago (2007) waarbij het gezicht van de beeldhouwer letterlijk en overdrachtelijk naar binnen is gekeerd.

Deze “omkering” kenmerkt ook Bergers eigentijdse vertolking van de Pietà van Michelangelo. Bergers Pietà (2006) is een naar een positieve voorstelling teruggemodelleerd negatief, waarin de rouw van Maria om haar te vroeg gestorven zoon als het ware naar buiten gekeerd is. In tegenstelling tot de absolute perfectie van het beeld van Michelangelo is de Pietà van Berger juist een rauwe voorstelling.

Niet alleen door deze omkering, maar ook door de wijze waarop hij de christelijke iconografie van nieuwe betekenis voorziet, toont Berger zich een postmodernist: het oorspronkelijke beeld gebruikt hij als vertrekpunt om zijn eigen ideeën te verwezenlijken.
In een eerder werk als Innocenzo (2004/2007) maakt Berger dit zichtbaar door deze paus met minimale middelen op te roepen: het beeld verwijst direct naar werk van de schilders Diego Velázquez (1599-1660) en Francis Bacon (1909-1992). Door de kaak en de benen weg te laten wankelt het fysiek grote beeld in zijn uiterlijke grootsheid.
Bergers fascinatie voor mutilatie die in dit beeld zichtbaar is, komt ook naar voren in Zelfportret II (2004) en Zelfportret III (2005) en het al eerder genoemde Familie (1999/2007). In 2008 voegt hij een nieuwe dimensie toe aan deze fascinatie met zijn Torso ZZM, zijn in opdracht van het Zuiderzeemuseum gemaakte torso, die geënt is op de Torso Belvedere. Deze beroemde torso uit het Vaticaan was eerder inspiratiebron voor Michelangelo en talloze andere kunstenaars.